Purrkur Pillnikk „Þetta er ekki spurning um að geta heldur að gera,“ sagði Bragi Ólafsson, bassaleikari, eins og frægt er orðið. Einar Örn geiflar sig við hljóðnemann.og Friðrik Erlingsson spilar á gítarinn.
Purrkur Pillnikk „Þetta er ekki spurning um að geta heldur að gera,“ sagði Bragi Ólafsson, bassaleikari, eins og frægt er orðið. Einar Örn geiflar sig við hljóðnemann.og Friðrik Erlingsson spilar á gítarinn. — Morgunblaðið/Einar Falur
[ Smellið til að sjá stærri mynd ]
Sunnudaginn 3. ágúst verður dagskrá í Árbæjarsafni í tengslum við sýninguna Diskó og Pönk – ólíkir straumar? Hér er saga pönks á Íslandi rifjuð upp. Hverjar voru samfélagslegar og menningarlegar rætur þessa fyrirbæris?
Sunnudaginn 3. ágúst verður dagskrá í Árbæjarsafni í tengslum við sýninguna Diskó og Pönk – ólíkir straumar? Hér er saga pönks á Íslandi rifjuð upp. Hverjar voru samfélagslegar og menningarlegar rætur þessa fyrirbæris? Hvaða áhrif hafði pönkið á borgarmenningu hérlendis? Voru íslenskir pönkarar alvörupönkarar? Hvernig blandaðist pönkið við íslenskan menningararf?

Eftir Unni Maríu Bergsveinsdóttur

unnurm@bok.hi.is

Þegar rætt er um íslenskan menningararf er íslensk tunga og bókmenntaarfurinn ofarlega á blaði. Þá hafa oft heyrst aðvörunarorð þess eðlis að ill öfl sæki að menningararfinum, að íslenskan eigi undir högg að sækja og lágmenning borgarinnar sé orðin ráðandi afl. Þó ýmsir hafa dregið slíkar einfaldanir í efa, stendur iðulega styr um það hvað skuli teljast til menningararfsins og hvað ekki. Þegar ýmsir menningarkimar eru skoðaðir, eru þeir oft settir í samhengi við ríkjandi menningu og þá sérstaklega togstreitu á milli þeirra hugmynda sem menningarkiminn snýst um og þeirra sem kenndar eru við hugmyndaforræði. Í þessari grein er sérstaklega litið til skörunar íslensks menningararfs og þeirrar pönk- og nýbylgju sem reið yfir Ísland á öndverðum níunda áratugnum. Áhersla er lögð á tvö meginstef; bókmenntaarfinn og hugmyndir um ágæti sveitar gagnvart borg.

Stórborgarlíf í Reykjavík anno 1980

Á dimmu sviði Norðurkjallara endurtekur ágengur gítar sama frasann nokkrum sinnum áður en trommurnar og Einar Örn hefja upp raust sína og syngja um manninn sem stendur hálfboginn í rökkrinu, spenntur, eftirvæntingarfullur. Manninn sem bíður eftir að sjá eitthvað sem aðeins er til í hugskoti hans sjálfs og klámmyndunum. Hápunktur textans er jafnframt niðurstaða hans og umfjöllunarefni: ,,Vonleysi stórborgar / eirðarleysi stórborgar / vonleysi stórborgar / eirðarleysi stórborgar.ldquo1

Pönkið þreifst víðar en í stórborgum Vesturlanda, en skrautlegir götupönkarar voru sú mynd sem haldið var á lofti, bæði í fjölmiðlum og af pönkurunum sjálfum. Á Íslandi var sama uppi á teningnum, ríkjandi ímynd íslenska pönksins var tengd borgarlífi og götunni. Pönkararnir völdu enda samkomustöðum sínum stað á almannafæri og voru þannig áberandi hluti af borgarlífínu. Skiptistöðin í Kópavogi og undirgöngin sem tengdu hana við Hamraborgina voru ríki Kópavogspönkaranna, á Hlemmi átti annar hópur aðsetur sitt og þriðji hópurinn hélt hirð sína á nýopnaðri göngugötu í Austurstræti, hinnar einu sinnar tegundar í borginni. Um helgar sameinuðust pönkarar svo öðrum unglingum, sem hluti unglingavandamálsins svokallaða á Hallærisplaninu. Íslenskir fjölmiðlar beindu reglulega sjónum sínum að sýnileika pönksins í almannarýminu og tengdu þessa hópa oft umfjöllun um félagsleg vandamál, að hætti erlendra fjölmiðla. Tilvísanir til stórborgareymdar í formi hljómsveitanafna á borð við Englaryk og Utangarðsmenn auk ruddalegra og úrkynjunarkenndra nafna á borð við Sjálfsfróun, Bruni BB, Þvag, Heróín, LSD, Nýnasisturnar og Biafra restaurant, renndu stoðum undir slíka sýn. Með hliðsjón af raunverulegum aðstæðum er þó freistandi að spyrja hversu mikið erindi þessar vísanir í stórborgarmenningu hafi átt við reykvískan raunveruleika? Var hér á ferðinni einföld eftiröpun erlends menningarkima eða raunveruleg samræða íslenskra pönkara við samtíma sinn?

Þó svo að um helmingur íslensku þjóðarinnar hafði búið á Reykjavíkursvæðinu í upphafi níunda áratugarins, fór því fjarri að hægt væri að jafna höfuðborgarsvæðinu, hvað borgarbrag varðar, saman við þær erlendu borgir þar sem pönkmenningin blómstraði. Í lok áttunda áratugarins taldi höfuðborgarsvæðið tæplega 84 þúsund íbúa, verslanamiðstöðvar voru engar, vínveitingahús voru alls 13 talsins í borginni og aðeins 2 skólar á háskólastigi. Í umræðum um rýmkaðan afgreiðslutíma vínveitingahúsa á Alþingi, veturinn 1978- 79, var Reykjavík óhikað nefnd ,,bæjarkríli“. Borgin var því allt annað en yfirþyrmandi. Sjálfsmynd Íslendinga var enn á þessum tíma tengd sveitalífinu sterkum böndum. Þetta atriði er sérstaklega skýrt þegar litið er til þeirrar ímyndasköpunar sem fram fór á bókmenntasviðinu. Sveitin og sjávarþorpin höfðu lengst af verið aðalvettvangur íslenskra bókmennta, en þéttbýlið tengt siðspillingu og eymd. Hlíðin fríða var þó ekki aðeins mærð af skáldum, heldur voru ímyndir sveitar mikilvæg í landkynningu Íslands, bæði hvað sneri að útflutningi og ferðamannaiðnaði. Áhersla íslensku utanríkisþjónustunnar var sömuleiðis á staðalímyndir sveitarómantíkur, enda var markmiðið ekki menningarleg landkynning, heldur sala landbúnaðarafurða.

Gestur Guðmundsson, félagsfræðingur, hefur rannsakað samspil rokkmenningar við íslenskan menningararf og sýnt fram á, að til þess að geta gerst aðili að alþjóðlegu samfélagi ungs fólks hafi íslensk æska fyrst þurft að fjarlægja sig frá þjóðmenningunni. Þetta hafi hún fyrst og fremst gert í gegnum rokkmenninguna; með því að tileinka sér nýja líkamsbeitingu, nýjan stíl í klæðaburði og nýjar tegundir tónlistar. Þá fyrst þegar tilskilinni færni hafði verið náð hafi íslensk æska verið tilbúin til þess að taka upp samræður við ,,hina viðurkenndu“ menningu þjóðarinnar. Gestur metur þessa þróun sem svo, að pönkæskan hafi tilheyrt fyrstu kynslóðinni sem ekki þurfti lengur að berjast fyrir frumréttindum æskumenningar né hafi heldur upplifað sig sem skylduga til þess að skapa tengsl milli æskumenningar og þjóðmenningar líkt og dægurlagahöfundar hippakynslóðarinnar. Það fer saman við samfélagsgreiningu Gests, að á síðari hluta áttunda áratugarins urðu loks þáttaskil í íslenskri bókmenntasögu. Fram kom kynslóð skálda sem var alinn upp í þéttbýli og vísaði bæði í ljóðum og skáldsögum til borgarinnar og menningar hennar sem síns vettvangs, s.s. Einar Már Guðmundsson, Einar Kárason og Pétur Gunnarsson. Borgin fékk uppreisn æru í skrifum þeirra og með henni unglingamenningin og reynsla höfundanna af þeim þjóðfélagsbreytingum sem þeir höfðu upplifað. Það var þó fjarri því, að um skrif þessara ungu Reykjavíkurskálda ríkti sátt. Guðmundur Andri Thorsson bókmenntafræðingur skrifaði á seinni hluta níunda áratugarins, að á bak við þann fyrirlitningartón sem hann greindi í orðræðunni um verk hinna ungu höfunda grunaði hann að liggi sú tilfinning að Reykjavík eftirstríðsáranna sé ekki verðugt efni í skáldsögu, hún sé lítilla sanda og lítilla sæva; ég held að undir lúri djúprætt sektarkennd í aðra röndina yfir því að vera hér staddur, en ekki undir hlíðinni góðu.2

Pönk í borg

Íslensku pönkararnir voru alsystkini Reykjavíkurskáldanna og litu, líkt og listaskáldin vondu, á Reykjavík sem sjálfstæðan menningarheim. Þetta var síður en svo viðhorf sérviturs minnihlutahóps. Í upphafi níunda áratugarins var íbúasamsetning Reykjavíkur á þann veg að um 60% Reykvíkinga voru fæddir eftir seinna stríð. Þessi flokkur ungra Reykvíkinga deildi ekki með þeim eldri þeirri sektarkennd sem Guðmundur Andri talar um. Þess í stað var þessi hópur í fararbroddi í sköpun margþættrar borgarmenningar og spiluðu áherslur þær sem pönkmenningin innleiddi þar stórt hlutverk.

Félagsfræðingurinn John Stratton kynnti til sögunnar hugtökin spectacular subculture og commodity oriented subculture, þar sem hið fyrra vísar til þeirra menningarkima sem byggjast á tilraunum hópa til að skapa innan eigin hversdagsrýmis, t.d. í gegnum klæðaburð eða tiltekna hegðun, en hið síðarnefnda vísar til menningarkima sem einkennast af einstaklingsmiðuðum aðferðum til þess að takast á við tilveruna með neyslu varnings merktum tilteknum lífsstíl. Þessi aðgreining er samkvæmt Stratton undirstaða þess að geta skoðað það hvernig menningarstraumar berast á milli menningarsvæða, en menningarkimar sem byggja á neyslu frekar en sköpun eiga samkvæmt Stratton mun auðveldara með að ferðast á milli svæða þar sem kapítalísk samfélagsgerð er ríkjandi.

Pönkið, eins og það var í þeirri fyrstu bylgju pönks sem fjallað er um hér, er almennt talið falla undir fyrra hugtakið og sú greining skýrir af hverju það tók pönkið tíma að nema hér land. Uppruni evrópskrar pönkmenningar er jafnan rakinn til óánægju með vaxandi atvinnuleysi og takmarkaðra framavona breskra ungmenna í kjölfar kreppu. Hér á landi var næga vinnu að fá, á sama tíma og Sex Pistols sungu ,,No future“. Þá voru landsmenn að losna úr síðustu haftaböndunum, sem leiddi af sér aukinn innflutning á hvers konar neysluvarningi og tíðari utanlandsferðir almennings. Slagorð sem tengdust vonleysi og óánægju með stéttaskiptingu áttu þannig lítinn hljómgrunn meðal íslenskra ungmenna. Sem spectacular menningarkimi þurfti pönkið að vera merkingarbært til að geta numið land því fyrr átti það ekki möguleika á því að ná merkjanlegri útbreiðslu hérlendis. Aðgöngumiði pönksins inn í íslenskt samfélag var tengingin sem sköpuð var við vilja unga fólksins til að skapa fjölbreytta borgarmenningu. Menningarlegar áherslur pönkæskunnar geta trauðla talist annað en áherslur borgarbarna, pönkarar vildu móta umhverfi sitt á þá leið að þar væri hraði og hreyfing, tónleikafjöldi, fjölbreytni og götulíf. Athyglisvert er að bera þann kraft og þá orku sem einkennir pönkið sem menningarkima saman við það viðhorf sem var ríkjandi á hippatímanum, að í raun þyrfti að upplifa hippadrauminn í útlöndum. Pönkarar hopuðu hins vegar hvergi og völdu þvert á móti uppreisn sinni það form að gerast sýnilegir, að valda truflun í íslenskri samfélagsmynd.

Endurreisn tónlistarmenningar var eitt fyrsta merkið um breytta tíma. Í lok áttunda áratugarins hafði um marga ára skeið ríkt alger ládeyða hvað tónleikahald og flutning lifandi tónlistar varðar. Þetta breyttist allt í einni svipan veturinn 1980-1981 þegar íslenska pönkið komst á flug. Utangarðsmenn fóru sigurför um landið og hljómsveitir spruttu upp eins og gorkúlur. Kópavogsbíó, Borgin og Hafnarbíó urðu að tónleikastöðum auk þess sem aragrúi tónleika fór fram í félagsmiðstöðvum og framhaldsskólum höfuðborgarsvæðisins. Þar sem áður hafði ríkt vöntun var nú iðandi tónlistarlíf. Fyrirmyndir hvað skipulagningu varðar voru sóttar til útlanda og gengu út á grasrótarstarfsemi og samvinnu frekar en markaðspælingar, enda fengu þær hljómsveitir sem tóku þátt í þessari vakningu ekki alltaf borgað fyrir að koma fram.

Það var þó ekki aðeins framboð á innlendri tónlist sem jókst með tilkomu pönksins. Á öndverðum níunda áratugnum var plötuúrval hér á landi með eindæmum einsleitt og var það því mikilvægt að annaðhvort komast til útlanda að versla plötur og föt eða senda vini og vandamenn á leið utan í búðir með innkaupalista. Þetta breyttist með stofnun útgáfufyrirtækisins Grammsins, vorið 1981. Grammið hóf fljótlega innflutning tónlistar samhliða öflugri útgáfu íslenskra pönk- og nýbylgjusveita og varð að fyrstu óháðu plötubúð Íslands – sem hefði í raun getað verið staðsett í hvaða stórborg sem er.

Eitt helsta einkenni íslenskra pönk- og nýbylgjutónleika eru tengsl við gjörningalist, en algengt var að hljómsveitirnar annaðhvort fengjust við gjörninga af ýmsu tagi eða væru í samstarfi við leikhópa. Má nefna Svart og Sykurlaust sem starfaði á árunum 1983-1986 og kynnti Íslendingum götuleikhús. Bruni BB varð fræg að endemum eftir hænsnaslátrun í Nýlistarsafninu, en einnig fóru Þeyr, Fan Houtens Kókó og Medúsuhópurinn mikinn við að tengja tónlist og gjörninga. Medúsuhópurinn var hópur ungra manna úr Fjölbraut úr Breiðholti og átti samstarf þeirra seinna eftir að þróast yfir í menningaraflið Smekkleysu.

Hvað útlit og klæðaburð varðar skáru pönkarar og nýbylgjulið sig yfirleitt rækilega frá öðrum einstaklingum samfélagsins, enda var leikurinn til þess gerður. Mættu þeir oft andúð og jafnvel aðkasti fyrir vikið, en þrautseigja brauðryðjendanna hafði þó þau áhrif að í kringum 1983 hafði pönkurum fjölgað svo mjög að farið var að tala um pönkstílinn sem tískufyrirbæri. Margir þeir sem höfðu hvað lengst talist til menningarkimans, töluðu af mikilli fyrirlitningu um ungu krakkana sem tileinkuðu sér klæðaburðinn – en ekki hugmyndafræðina og þóttu sem verið væri að búa til einhverja skrípamynd af pönkinu. Óhætt er að álykta að með þeirri sjónrænu ögrun sem pönkarar innleiddu í höfuðborgarmenninguna hafi þeir látið reyna á þolmörk samfélagsins og skapað meira svigrúm fyrir óhefðbundinn klæðaburð.

Að lokum er nauðsynlegt að minnast á tímamótaverkið Rokk í Reykjavík sem er ein helsta heimildin um íslenska pönkið. Rokkið samanstendur af tónleikaupptökum frá vetrinum 1981 og viðtölum við tónlistarmenn. Frumsýningu myndarinnar fylgdi mikið fjaðrafok, enda hafði kvikmyndaeftirlitið tekið þá ákvörðun að setja á hana 12 ára aldurstakmark. Bannið vakti gríðarlegt umtal og athygli á myndinni og kepptust málsmetandi menn um að skrifa í blöðin, kvikmyndinni til varnar. Unglingar völdu hins vegar þá leið að ganga í mótmælagöngu niður Laugaveginn. Deilan snerist að miklu leyti um það hvort sú ímynd sem kvikmyndin birti af íslenskri æsku væri siðferðislega verjandi eða ekki. Það er umdeilanlegt hversu áreiðanleg sú mynd er, sem Rokkið dregur upp af umfjöllunarefni sínu, en því verður ekki á móti mælt að hún staðfesti þá staðreynd að einsleitni reykvískrar æskumenningar var liðin tíð.

Pönk á íslensku

Þó svo íslenskir pönkarar hafi, ásamt öðrum ungmennum, hafnað sveitaímyndum menningararfsins, fer fjarri því að þeir hafi hafnað íslenskum menningararfinum með öllu. Þvert á móti tóku margir þá afstöðu að hafna ensku í tónlistarsköpun og tjá sig frekar á íslensku og þar fylgdu þeir í fótspor hippakynslóðarinnar. Pönkæskan naut brautryðjendastarfs þeirra sem á undan komu, en þeirra á meðal var Megas. Nálgun pönkæskunnar á íslenskuna sýndi að þar var ekki einungis fetað í fótspor hins ljóðræna meistara, því textar pönksins einkennast af afslöppuðu viðhorfi til tungumálsins. Það má eflaust tengja það því að pönkararnir voru hvorki tilneyddir til að syngja á íslensku né heldur þurftu þeir að sanna að það væri hægt. Margar pönkhljómsveitirnar báru íslensk nöfn og sungu nær eingöngu á íslensku. Sokkar buxur, diskóskór / úr Blondie, Plaza og Garbó / Sumar vetur vor og haust / tískan gengur endalaust. / Hjá Heiðari lærir þú að vanga / Í Módel lærir þú að ganga. / Rassinn getur þú minnkað / og andlitið á þér sminkað sungu strákarnir í Vonbrigðum á plötunni Kakófóníu, en hin unga skáldkona Didda samdi textann. Q4U sungu um sprengjur yfir Betlehem, bombuna allra barna, og vísuðu þannig í óttann við vígbúnaðarkapphlaupið og ástandið við botn Miðjarðarhafs. Jonee Jonee áttu smellinn Af því að pabbi vildi það sem lýsti því hvernig það vildi til að söguhetjan valdi að ganga í Verzló og Purrkur Pillnik var Svo ánægður / Og glaður og kátur / Ég fékk kaupið mitt í dag. Ólíkt brauðryðjandanum Megasi fjölluðu pönkarar ekki um þjóðsagnakennt efni, heldur beittu þeir íslenskunni til að fjalla um hversdaginn.

Með Utangarðsmönnum hélt Bubbi áfram að semja svipaða texta og hann hafði gert á Ísbjarnarblúsnum. Urðu vinsældir laga hans slíkar að af hlutust miklar deilur um texta hans sem sumum þóttu reyna á þanþol tungumálsins. Þessar deilur fóru framan af fram á síðum prentmiðlanna og þá sérstaklega í Þjóðviljanum en náðu hápunkti á sérstöku málþingi sem haldið var í Árnagarði í nóvember 1980 þar sem kostir og lestir gúanótexta voru ræddir. Sumir töldu sig sjá í textum Bubba skapandi og nýstárlega notkun íslenskunnar, en aðrir sáu í þeim beina ógn við hið ástkæra ylhýra.

Textar Purrks Pillnikks vöktu frá upphafi mikla athygli, en söngvari hljómsveitarinnar, Einar Örn Benediktsson, notaðist við daglegt talmál. Afleiðingin var myndmál sem var kröftugt og blátt áfram. Sjón skrifaði, að þar til hann heyrði fyrst í Purrki Pillnikk hefði hann um nokkurt skeið leitað árangurslaust að skáldi af sinni kynslóð sem notaðist við daglegt talmál í ljóðum sínum og ynni úr borgarmenningunni. Sjón telur texta Einars standa fyllilega undir því að vera kallaðir ljóð og dáist að því hvernig Einar stundaði það að flétta viðbrögð áhorfenda á hverjum tónleikum inn í texta sína. Að vinna á slíkan hátt úr núinu í viðurvist viðtakenda var að mati Sjón rétta leiðin fyrir skáld til að nálgast almenning þar sem ,,lifandi endurnýjun tungumálsins er ekki síst að finna utan bókmenntanna og að skáld eru á undanhaldi sem lifandi afl í samfélaginu. Hversu góðar sem bækur kunna að vera, þá eru þær ekki þess megnugar að líkja eftir raunverulegri snertingu rokksöngvarans við áhorfendur/samfélagið“.3

Purrkurinn undirstrikaði tengingu sína við íslenska tungu enn frekar er þeir fengu allsherjargoðann Sveinbjörn Beinteinsson í lið með sér á nokkrum tónleikum veturinn 1981. Var almennt góður rómur gerður að uppátækinu og kom Sveinbjörn meðal annars fram á einum tónleika hinna bresku Fall þá um haustið.

Og við erum enn stödd í Norðurkjallara. Einstaka kambur stendur upp úr þvögunni en að öðru leyti eru tónleikagestir merkilega hófstilltir í útliti. Land míns föður / Landið þitt / En hvar kem ég / Inn í myndina / Og hvaða máli / Skipti ég, spyr Einar Örn hægum rómi. Og bassinn og gítarinn dansa hraðar og hraðar á meðan Einar útskýrir fyrir þvögunni að hún sé það sem geri landið að því stóra veldi sem það sé. Laugað bláum rafstraumi...4

Sé það sem fyrst virðast vera þverstæður í pönkmenningunni, áhersla á stórborgarbrag og pönktextar á fornnorrænu, sett í samhengi víðari samræðu ungs fólks við hefðbundnar hugmyndir um íslenskan menningararf, skýrist það sem áður virtist torskilið. Í sömu mund komumst við nær því að skilja hvað það var sem fékk pönkið loksins til að virka í íslensku samhengi. Í dag eru rætur ,,íslenska meiksins“ vanalega raktar til pönkhljómsveita þessa tímabils og þá sérstaklega þess afslappaða viðhorfs sem byggðist á því að fylgja eigin viðmiðum en ekki ímynduðum væntingum útlendinga. Í lok níunda áratugarins uppskáru Sykurmolarnir hneykslan og fordæmingu íslenskra fjölmiðla fyrir að hafna hverri fjárfúlgunni á fætur annarri á þeim forsendum að hljómsveitin kaus að halda í listræna stjórn yfir eigin sköpun. Þetta viðhorf er grundvallað á íslensku pönkmenningunni og þeirri sjálfstæðisviðleitni sem birtist í „do-it-yourself viðhorfinu“ hjá því fólki sem kaus að skapa hér þá veröld sem það vildi, í stað þess að flýja land og síðast en ekki síst á því að það skiptir ekki máli hvað þú getur heldur hvað þú gerir.

,,Væri ég bilað sjónvarp“, orti Einar Már, ,,myndi ég örugglega valda frekari truflunum í lífi ykkar“.5 Sem og pönkæskan gerði, sem fyrsta kynslóðin sem fannst það sjálfsagt að vera bæði hluti af íslenskri þjóðmenningu og alþjóðlegri æskulýðsmenningu. Að vera Íslendingur útilokaði ekki að maður gæti verið pönkari og öfugt. Afraksturinn var afslappað viðhorf gagnvart bæði íslenskum menningararfi og erlendum. Pönkmenningin átti þannig virkan þátt í því að geta af sér þá borgarmenningu sem er í dag ímynd Reykjavíkur: lifandi kröftug borg með öflugu tónlistar- og listalífi. Með því að vera fyrsta áberandi jaðarmenningin sem dafnaði á Íslandi sýndi pönkið fram á það að hér, rétt eins og í erlendum stórborgum, gætu slík fyrirbæri dafnað. Er óhætt að fullyrða að ávextir þessa hafa verið ríkulegir, bæði fyrir íslenskt samfélag og fyrir einstaka listamenn.

Tilvísanir og helstu heimildir:

1 „Gluggagægir“, Ekki Enn, Smekkleysa, 1993.

2 Guðmundur Andri Thorsson, „Bernskuminningar“, Tímarit Máls og menningar 48:2 (1987), bls. 130-136.

3 Sjón, „Vondur strákur: um textagerð Einars Arnar á hljómplötum Purrks Pillnikks, Tímarit Máls og menningar 47:3 (1986), bls. 366-373.

4 „Vaterland“, Ekki Enn, Smekkleysa, 1993.

5 Einar Már Guðmundsson, Er nokkur í Kórónafötum hér inni?, Reykjavík, 1980.

Árni Matthíasson, Sykurmolarnir, Reykjavík, 1992.

Cobley, Paul, ,,Leave the Capitol, Punk Rock: so what?, London, 1999, bls. 170- 185.

Gestur Guðmundsson, ,,Safngripur eða lifandi menning, í Elín Bára Magnúsdóttir og Úlfar Bragason (ritstj.), Ímynd Íslands, Reykjavík, 1994, bls. 107-119.

Gestur Guðmundsson, „Rokk og nútíma þjóðmenning á Íslandi, Tímarit Máls og menningar, 52:4 (1991), bls. 54-71.

Gestur Guðmundsson, Rokksaga Íslands. Frá Sigga Johnnie til Sykurmolanna, Reykjavík, 1990.

Gunnar Lárus Hjálmarsson, Eru ekki allir í stuði? Rokk á Íslandi á síðustu öld, Reykjavík, 2001.

Jens Guðmundsson, Poppbókin. Í fyrsta sæti, Reykjavík, 1983.

Lowenthal, David, The Heritage Crusade and the Spoils of History, Cambridge 2005.

Savage, Jon, England's Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond, London, 2005.

Silja Aðalsteinsdóttir og Ásbjörn Morthens, Bubbi, Reykjavík, 1990.

Stratton, John, ,,On the importance of subcultural origins, í Gelder, K., og Thornton, S., The Subcultures Reader, London, 1997.

Höfundur vinnur að MA-ritgerð í sagnfræði við Háskóla Íslands um pönk á Íslandi, en vann jafnframt að gerð sýningarinnnar í Árbæjarsafni.